Op de vuist vanwege een klassieke ballet: Le Sacre du Printemps

Het is 29 mei 1913. In Parijs vindt de première plaats van het ballet Le Sacre du Printemps. Een ballet over de lente, over een zonnegod, en over een offer. De muziek is van de componist Igor Stravinski, de choreografie van de jonge Russische danser Vaslav Nijinski, en de decors en kostuums zijn ontworpen door de Russische kunstenaar Nikolaj Roerich.

Het elegante Parijse publiek zit klaar op het puntje van zijn stoel, want een uitvoering van de Ballets Russes, dat betekent doorgaans een prachtig schouwspel! Alle eerdere balletvoorstellingen van de Russische impresario Sergej Diaghilev zijn door het Parijse publiek met groot enthousiasme ontvangen. Dit keer echter loopt het anders. De dansers die het podium op komen zijn gekleed in grove, met de hand beschilderde tunieken en lopen, tegen alle conventies van het klassieke ballet in, met naar binnen gedraaide voeten. Zij maken wilde passen op ritmisch ingewikkelde muziek, terwijl het publiek om de oren wordt geslagen met onbekende, uitdagende harmonieën, gespeeld door instrumentalisten die de vreemdste toeren moeten uithalen om de bijna onmogelijk hoge en lage noten uit hun instrument te persen. Al na de eerste maten begint het publiek te morren. Een groot deel van het publiek geeft uiting aan verontwaardiging, maar anderen manen tot stilte: zij willen juist luisteren. De situatie escaleert en al snel komt het tot een handgemeen, de politie wordt opgetrommeld, en onder begeleiding van arrestaties en weggevoerde gewonden maken de musici en dansers hun uitvoering af, hoewel de muziek vaak niet boven het lawaai uitkomt.

Een beschaafd concertpubliek dat vanwege een ballet met elkaar op de vuist gaat?? Tegenwoordig is dat volslagen ondenkbaar. Maar het was het Europa van het fin de siècle, de sfeer was gespannen. De technologische ontwikkelingen namen een vlucht, het socialisme lag op de loer, en de bourgeoisie voelde zich bedreigd. Sommigen reageerden hierop met een immense hang naar elegantie en esthetiek. Anderen keerden zich juist van dit decadentisme af en zochten hun heil in het vereren van de ‘natuurlijke mens’, die ze dachten te vinden in exotische, primitieve oorden.

Wat bezielde de makers van dit ballet?

Diaghilev richtte zijn dansgezelschap Ballets Russes op in 1909, in een Rusland dat op dat moment een roerige tijd doormaakte. De tsaar stond weliswaar nog steeds aan het hoofd van het land, maar er heerste grote onvrede onder de bevolking en ook onder de Russische kunstenaars en intellectuelen.

Eerder, in de jaren 90 van de negentiende eeuw, had Sergej Diaghilev samen met de Frans-Russische kunstenaar Alexandre Benois al de Mir Iskoesstva (de Wereld van de kunst) opgericht, een beweging van jonge kunstenaars die spraakmakende concerten en kunsttentoonstellingen organiseerden. Zij gaven een tijdschrift uit waarin ze de ontwikkeling van de kunst in Rusland bespraken en waren de eersten die de Franse impressionisten en de moderne muziek van de Franse componisten Debussy en Ravel naar Rusland haalden. Een grote hang naar vrijheid bond deze kunstenaars.

In het begin van de twintigste eeuw kwam Diaghilev in aanraking met het ballet, en deze kunstvorm fascineerde hem. Maar in de balletten van die tijd lag de nadruk vooral op harmonie en esthetiek. Ze gingen over onschuldige sprookjes met bevallige prinsen en prinsessen in kleurrijke kostuums die danspassen maakten volgens een vast stramien, op harmonieuze, romantische muziek. Diaghilev voelde zich bekneld door dit ‘korset’ van tutu’s en stijve danspassen. Hij verzamelde een groep virtuoze jonge dansers om zich heen, die hij zelf choreografieën liet maken, waarbij intuïtie en fysieke vrijheid voorop stonden. Maar de Russische tsaar kon deze vernieuwing niet waarderen en verbood de Ballets Russes in Rusland op te treden.

De impresario Sergej Diaghilev
De impresario Sergej Diaghilev

Intussen in Europa…

Diaghilev besloot met zijn gezelschap uit te wijken naar Europa, dat zich óók in een roerige tijd bevond. Het was het fin de siècle, een periode die door zijn vele ontwikkelingen op wetenschappelijk gebied gekenmerkt werd door een soort algehele verwarring en onzekerheid over de toekomst. Het was de tijd van Darwin, die met zijn evolutieleer de tot dan toe Bijbelse wereld op zijn kop zette, en van de psycholoog Freud, die beweerde dat de mens dingen in zich had, die hij liever verborgen wilde houden. De opkomst van het socialisme bedreigde de macht van de bourgeoisie en men ging de nieuwe eeuw in met zowel verwachtingen als angst. Deze ambivalentie leidde in de kunst tot een vlucht uit de realiteit met behulp van overbeschaving en luxe.

Daverende successen

Met de eerste voorstellingen van het Ballets Russes in Parijs oogstte Diaghilev daverende successen. Niet alleen liet hij zijn dansers sierlijk bewegen op een nooit eerder vertoonde manier; hij vernieuwde de dans totaal! Hij gaf beeldend kunstenaars als Picasso, Bakst, Chagall, Kandinski en Matisse de opdracht om decors en kostuums te ontwerpen, om zo van de dansvoorstellingen een ‘synthese van de kunsten’ te maken. Vernieuwende componisten als Ravel, Debussy, Satie en Richard Strauss kregen opdracht muziek te schrijven bij bestaande sprookjes, of op verhaallijnen die bedacht werden door schrijvers als Cocteau. Coco Chanel ontwierp kostuums. Alle modernistische kunststromingen kwamen voorbij, van impressionisme, kubisme, futurisme tot expressionisme. Tot 1913 konden de uitvoeringen van de Ballets Russes goeddeels worden beschreven als ‘esthetisch’ en ‘decadent’. De Franse dichteres Anna de Noailles beschreef een uitvoering in 1909 als volgt: “Alles wat er maar aan duizelingwekkends, bedwelmends, betoverends en verleidelijks te bedenken viel, was daar verzameld op het toneel.”

Costuum ontworpen door Picasso
Costuum ontworpen door Picasso

En toen kwam Le Sacre du Printemps…

Ook Le Sacre du Printemps was een vernieuwend ballet, maar zeker niet decadent en beslist niet esthetisch! Het idee voor het ballet ontstond in Talashkino, een kunstenaarskolonie op het platteland van Rusland, vlak bij de stad Smolensk. Hier kwamen Russische artistiekelingen samen die meenden dat de recente technologische vooruitgang van rond de eeuwwisseling de pure Russische mens geen goed hadden gedaan. Igor Stravinski ontmoette in 1911 in Talashkino de kunstenaar Nikolaj Roerich. Deze kunstenaar, die tevens archeoloog, essayist en spiritist was, beweerde een visioen te hebben gehad van een heidens ritueel, waarin een jonge vrouw de opdracht krijgt zich dood te dansen als offer voor de Zonnegod. Stravinski werd gegrepen door het verhaal en schreef een brief aan Diaghilev, waarna hij samen met Roerich het verhaal verder uitwerkte en vervolgens aan het componeren van de muziek begon, terwijl Roerich met decors en kostuums aan de slag ging. Diaghilev schakelde Vaslav Nijinsky in, een jonge ster-danser uit zijn gezelschap, om een choreografie te maken. Nijinsky ging voor dit verhaal op zoek naar manieren om de dansers het ‘aardse’, het ‘primitieve’ van het ritueel uit te laten beelden. Hij liet de dansers over het podium stampen en in cirkels schokkerige bewegingen maken die soms een uitgesproken erotische lading hadden. Niet elegant, niet decadent. Ook Roerich was geen decadent kunstenaar en ook geen estheet. Hij maakte kostuums die niets van doen hadden met de traditionele balletkostuums uit de tijd van het Zwanenmeer, maar ontwierp grove tunieken en liet de dansers blootsvoets rondstampen. En dit alles op ritmisch wilde, opzwepende muziek, waardoor het lijkt of dat hele offerritueel en die hele lente volledig uit hun voegen barsten.

Te veel voor het Parijse publiek

Hoewel het Parijse publiek wel degelijk uit was op een exotische ervaring, en Diaghilev inmiddels kende als een vernieuwer, was het hier toch niet op voorbereid. Flirten met het aardse en het onbeschaafde is één ding, maar de esthetiek en elegantie geheel achterwege laten ten behoeve van het primitieve en onbeschaafde, dat is iets heel anders. Wie zegt ‘weg met de esthetiek, weg met de decadentie’, zegt die dan eigenlijk niet ‘weg met de elite?’ En al die schokkerige bewegingen, de wilde muziek; was die uit zijn voegende barstende lente soms een metafoor voor iets heel anders? Voor een Rusland dat afstormde op een revolutie? Of op een Europa dat op het punt stond om ineen te donderen, op weg naar de Eerste Wereldoorlog? Welke boodschap Le Sacre du Printemps ook uitdroeg, in 1913 was die boodschap voor het merendeel van het Parijse publiek te veel.